II osa. Eesti Riiklik Nukuteater |
NUKUTEATRI KULDSED SEITSMEKÜMNENDAD.
UUS, AVARDUV NUKUTEATER
Nukuteatri areng on kõige otsesemalt seotud eesti kultuuri- ja
hariduselu, eelkõige muidugi teatrielu arenguprotsessidega.
1970-ndate aastate algul võis märgata üldist algupärase
näitekirjanduse elavnemist. Tulid uued nimed: Kersti Merilaas, Enn Vetemaa, Vaino Vahing, Nukuteatris Ellen Niit, Reet Reiljan ja Iko Maran. Nende teostes võib esmatähtsaks pidada
inimestevahelisi suhteid. Nukulaval olid need suhted sageli üle
kantud loomtegelastele või ka elutuile esemetele.
Ka nukulavastused muutusid järk-järgult
filosoofilis-üldistavamateks, kujundlikumateks. Eesti klassika
avastamine F. Tuglase ja A. H. Tammsaare näol seisis nukuteatril alles ees.
Tendentsi oma repertuaari laiendada väärtkirjanduse
dramatiseerimise teel võis märgata nii draamateatrites kui ka
Nukuteatris. Siiski olid dramatiseeringud nukulaval tollal uus ja
harv nähtus.
Laiema kultuuriavalikkuse tähelepanu tõmbas Riiklik Nukuteater
endale seoses “Punamütsikese”
esietendusega 31. märtsil 1973. R. Agur ja M. Unt tegid üldtuntud klassikalisest muinasjutust
sootuks uue töötluse. Hinnangud “Punamütsikesele” olid
diametraalselt vastandlikud, ulatudes vaimustusest täieliku
hukkamõistuni. Lavastuse peamine adressaat, lapsed, läksid teatri
poolt esitatuga kaasa. Hoopiski kriitilisemad olid paljud
lapsevanemad ja pedagoogid, kes igatsesid taga oma noorusaegade
naturalistlikku sirmiteatrit. Siiski oli ajakirjanduses ilmunud
kriitika valdavalt positiivne. K. Soosalu, D. Normet ja V. Kivilo nägid “Punamütsikese” taga uut,
avarduvat nukuteatrit.
Lavastaja R. Agur “Punamütsikese” saamisloost: “Mina
tellisin Mati Undilt “Punamütsikese” , aga nii-öelda
äraväänatud “Punamütsikese” . Mati kirjutas ja kirjutas ja
lõpuks ütles, et temal ei tule midagi välja, et tuleb ikka see
päris “Punamütsike” . /.../ Siis me leppisime kokku, et mina
“väänan” omakorda selle asja ära ja tema lihvib üle. /.../
Kui me Matiga kahepeale saime lõpuks “Punamütsikese”
stsenaariumi valmis, siis ministeerium ei võtnud seda vastu, kuna
seal oli sees niisugune mõiste nagu “loll Ivan” . /.../ Sai
siis jageletud, et miks ta eesti keeles ei võiks olla, kui vene
keeles on. Lõpuks jäi ikka “loll Ivan” sisse. Pool huumoriga
sai seda võetud, aga jama oli päris suur.” 681
Tollal valitses nõukogude nukuteatriteoorias kaks
põhiseisukohta. Esimese neist oli välja öelnud S. Obraztsov ja see kõlas järgmiselt: “Lapse hing on
õrn ja habras nagu klaas. Tugevad negatiivsed emotsioonid võivad
seda vigastada. Mitmed vanad muinasjutud on õelad – need ei sobi
lastele! Veel vähem on need kohased laval ettekandmiseks. Sest
laps tajub etendust vaieldamatu reaalsusena. Lapsel on talumatu
näha, kuidas hunt Punamütsikese ja tema vanaema ära
sööb.” 682 Teisel seisukohal oli tollase UNIMA Nõukogude
Liidu sektsiooni sekretär Leonora Å pet: “Elu on karm ja kaugeltki kõik
inimesed pole veel ideaalsed. Me ei tohi lapsi kasvatada
triiphoonelillekestena, kes kaitsva klaaskupli all tegelikkusest
midagi ei tea. On kuritegu saata ettevalmistamata laps ellu. Seal
ootavad teda siis liiga rängad pettumused. Teater ei pea lapsele
valmistama mitte ainult rõõmu ja nalja, vaid peab pakkuma ka
kurbust, teda karastama, haarama, õpetama teistele kaasa tundma.
Kunst peab avardama lapse tunneteskaalat ning teda emotsionaalselt
rikastama.” 683 Sellel seisukohal oli ka R. Agur, mis väljendus
sellesama “Punamütsikese” lavastuse kaudu.
” Punamütsikese” esimene vaatus oli “õrn” ja ilutsev.
Kuri hunt on kohvrisse kinni pandud, et ta lapsi hirmutama ei saaks
tulla. “Etenduse alguses tulevad näitlejad kolmekesi rutakal
sammul vaatajate sekka. Tulevad ustest, kust nüüdsama vaatajadki
saali tulid. Kaasas on neil rõõmsavärviline ruudulise mustriga
kohver. Näitlejad askeldavad veidi ringi ja alustavad hoogsat
avalaulu – nemad on valmis muinasjutuga peale hakkama. Aga äkki
pole publiku ees enam näitlejad, vaid maskid: keegi onu, tädi ja
laps, kõik naljakalt punnpõsksed. Maskid on nii hellatundelised,
neil on hirm, nad kardavad koledat lugu, neil on juba enne algust
pisarad silmis, sest nad ei taha, et Hunt sööks ära Vanaema ja
Punamütsikese. Ei taha, ei taha, ei taha! ... Maskid kaovad ja
näitlejad otsustavad mängida ilu-ilusat lugu, mis poleks ei
õudne ega kurb, mängida anti-“Punamütsikest” , anda loo uus
interpretatsioon. Ja näitlejad hakkavadki ettevalmistusi tegema.
Taevasse manatakse koguni neli päikest, nukud võetakse kohvrist
välja ja pannakse sirmi peale ritta, sealsamas vaatajate silme all
seatakse üles dekoratsioonidetaile. Siis palub Jutustaja (H. Toompere), et lapsed nukkude peale puhuksid – muidu
ei ärka nad ellu. Ja võibki alata “ilus” lugu
Punamütsikesest, keda keegi ei ähvarda, sest Hundi paneb
Jutustaja kohvrisse kinni. Tõsi küll, Hunt avaldab kohe kurja
protesti ja kipub hiljemgi aeg-ajalt kohvrist välja...” Nii
nägi lavastuse algust V. Kivilo.684
“Punamütsikese” mängureeglid olid seega tavapärasest
erinevad. Laste ees toimus n-ö lahtiste kaartidega mäng. Kriitik
K. Soosalu arvates oli tegemist B. Brechti süsteemi ehk sajandeid nukuteatris
valitsenud mänguteatri süsteemi kuuluva lavastusega, kus suuresti
parodeeriti “läbielamissüsteemi” , liigset rõhuasetust
emotsionaalsusele, ilutsemist.685 Etenduse algus taotles eelkõige harjumusliku
teatriillusiooni purustamist. Lastele ei esitatud teatritükki, kus
kõik oleks “nagu päris” , nii nagu see tollal Nukuteatris
tavaks oli. Selle asemel lihtsalt mängiti ja sellest ei tehtud
publiku ees mingit saladust.
“Punamütsikest” mängiti ühe
etenduse jooksul läbi kaks korda ja erinevalt. Algul mängiti
tavapäratult, ilma kurja hundita. Tulemuseks oli läägelt
klantspiltlik lugu, kus õieti midagi ei juhtunud. “Punamütsike
aina kõnnib ja kõnnib, laulab ja laulab, kuni lõpuks uni hakkab
peale tikkuma. Mitte ainult temale, vaid ka Jutustajale, ja eks
igavavõitu on ka vaatajal. Siis otsustab Jutustaja mängu tuua
Jänese, kuid temagi ei muuda eriti midagi /.../. Punamütsike
jõuab küll Vanaema juurde, annab talle süüa, aga kõigil
tegelastel on lõpuks sedavõrd igav, et nad jäävad lihtsalt
magama... Maskid aga tulevad ja kommenteerivad: “Oo kui
ilus!...”
Nüüd on Jutustaja kannatus katkenud – pärast vaheaega
mängitakse Punamütsikese lugu nii, nagu see tegelikult on, kaasa
peab lööma ka kuri Hunt. Ja etenduse teises pooles juhtub-areneb
kõik ootuspäraselt, nii nagu selles muinasjutus ikka. Õieti
märksa vaheldusrikkamalt, sest autorid on seda elavate
lavastuslike võtetega täiendanud: Jänes tormab paanilises hirmus
ringi ja otsib taga kohvrit, kuhu varju minna: Hunt on nii kurjust
täis, et ei anna armu Jutustajalegi ja lööb ta mängusirmi eest
uperkuuti maha; Hundil on säravad ja hirmuäratavad valehambad,
mida ta hoolega teritab ja mis tal vahel suust välja kukuvad.
Hambad aga on veel tigedamad kui Hunt ise – lõgisedes kipuvad
nad kallale koguni Hundile endale.” 686
Lavastuse teise poole kõigile hästi tuttav Punamütsikese lugu
oli lahendatud stiilipuhtas mänguteatri laadis. Kuri Hunt ei
äratanud hirmu, vaid mõjus oma plekist hambaproteesidega pigem
naljakana.
Märksa kriitilisem “Punamütsikese” lavastuse suhtes oli
aga P.-E. Rummo: “R. Aguri lavastustes torkab silma ka
põgus taotlus “lõhkuda neljandat seina” , võtta saaliga
vahetut kontakti, luua ühise mängu õhkkonda, – sellisena tuleb
vist mõista näitlejate ringitormamist saalis etenduse eel, laste
kättpidi teretamist ja nende nime küsimist. Kuid tuttavlikkuse ja
usalduse tekitamise asemel jääb siin näiteseltskonnast pigem
pentsik mulje kui hajameelsetest sekeldajatest, seda enam, et
etenduse käigus jääb kontakt üsna sinnapaika. Oli ka märgata,
et väiksemad lapsed sellest virvarrist ja ootamatult, käsi pikal,
ligikargavaist onudest-tädidest ehmusid ning segadusse
sattusid.” 687 (Lisaks “Punamütsikesele” oli silmas peetud ka
teist R. Aguri lavastust – I. Marani “Heinaritsik,
kellele meeldis naljatada” .) P.-E. Rummo jätkab samas:
“Jah, vaevalt küll lastele halba teeb kuri hunt naljaka nuku
kujul või isegi see, et täiskasvanud inimesi nende ees avalikult
halvustatakse (eriti kui needki on esitatud nii tinglikult, et
keegi neid oma isa-emaga või lasteaiakasvatajatega niikuinii segi
ei ajaks), – aga jupp raisatud aega ja hajutatud tähelepanu,
millele täiskasvanute omavaheline
jagelemine puhtskolastiliste probleemide ja valesti asetatud
küsimuste ümber õiget toitu ei paku... see teeb vist halba küll
nii publiku- kui teatripoolele. Kui keegi tõesti arvab, et
Punamütsikese loost tuleb Hunt välja jätta, ja kui nii ilmselt
idiootlik arvamus mind häirib – kas ei teeks ma siis kõige
targemini, kui ma nii hästi kui suudan lavastan
“Punamütsikese” hundi osavõtul, tõestades seega
praktiliselt, et midagi hirmsat ei juhtu, oma teoreetilised
põhjendused aga, kui neid peaks vaja olema, esitan ajakirjanduses
või kunstinõukogu koosolekul?” 688
P.-E. Rummo seisukoha jagajaid oli tol ajal hulganisti nii
pedagoogide kui ka lastevanemate hulgas. Nii “äraväänatud”
“Punamütsikese” pooldajail kui vastastel oli oma seisukohtade
kaitseks tugevaid argumente. Kindlasti ei olnud täiskasvanud ja ka
osa kriitikuid taolise diametraalse muutuse vastuvõtuks valmis.
Neid kammitsesid mälestused nende lapsepõlve “ilusast”
sirmimängust ning kujutluspilt armastatud muinasjutust kui
pühadusest, mida lõhkuda ei tohi. Mida aeg edasi, seda omasemaks
aga “Punamütsike” publikule sai. (“Punamütsike“ püsis
repertuaaris väga kaua – kümme aastat!)
R. Agur: ““Punamütsikese” lavastamine Nukuteatris oli
terve story, täitsa omaette komöödia. Kui lavastus valmis sai,
siis kriitika kõigepealt oma teatri kunstinõukogult ja seejärel
ministeeriumilt. Mulle öeldi isegi, et selline lavastus on
kõikide pühade tunnete teotamine. /.../ Aga teatri juhtkond oli
ikka selles mõttes tubli, et nad seda tükki maha ei võtnud.
Võib-olla ei olnud selleks ka võimalust; ilmselt rahalised asjad
seda ei lubanud. /.../ Kaks aastat punniti vastu, kirtsutati nina
ja seletati ikka, kuidas õiget muinasjuttu teha. Kolmandal aastal
kadus äkki vastuseis. See ei olnud ju tegelikult laste
kasvatamine, vaid see oli tädide kasvatamine. “Punamütsike”
on kujukas näide sellest, et publiku suhtumist nukuteatrisse saab
kõvasti muuta.” 689 R. Aguriga oli nõus ka Vanaema ja Ema kehastanud
M. Peedo: “Ega R. Aguril esialgu kerge ei olnud.
Kõik, mis ta tegi, selle kohta öeldi algul ikka – ei, ei, ei!
Ja pärast, kui läksime selle tükiga kusagile Eestist välja,
mujale esinema, siis öeldi – haruldane tükk. Nii oli ka
“Punamütsikesega” . Me mängisime seda tükki Minskis
festivalil. Etenduse lõppedes puhkes seal maruline aplaus. Minul
oli siis publiku ette kummardama minnes niisugune tunne (ja see oli
meil kõigil kolmel selles etenduses kaasa teinud näitlejal), nagu
oleksime tippsportlased ja seisaksime pjedestaalil. (Rohkem mul
sellist tunnet ei ole olnud.) Meile oli ju selle tüki kohta
öeldud, et see on ebapedagoogiline. Aga festivalil olid ju kõik
teatrispetsialistid koos ja nemad nii ei arvanud. Neile pakkus see
lavastus midagi uut.” 690
Lapsed läksid lavastuse mängulisuse ja lustiga enamasti kaasa.
Nende kujutluspilt muinasjutust pole nii kinnistunud, et seda muuta
või lõhkuda ei tohiks. Ja kindlasti poleks “Punamütsikese”
tavapärane lavastus tagantjärele vaadatuna teatri jaoks nii
tähelepanuväärne ja oluline.
Heaks loominguliseks mõttekaaslaseks R. Agurile
“Punamütsikese” lavaletoomisel oli J. Vaus. “Vastavalt lavastuse laadile on nukud – nii
Punamütsike kui ka Ema – tõesti ausalt nukud, mitte
plastiliselt liikuvad inimese jäljendid, nagu tavaliselt
nukuetendustes näeme,” märkis V. Kivilo.691 Punamütsikese (nuku) suured ümmargused silmad
väljendasid ühtaegu imestust, uudishimu ja siirust. Vanaema suur,
peaaegu kõrvuni suu oli aga heatahtlikult naerukil. Lavakujundus
oli värviküllane ja nüanssideni läbi mõeldud. Mitmeid
lavastuse meeleolusid mängiti välja valguse muutumisega.
Lavastuses mängis kolm näitlejat: Malle Peedo või Reet Rootare (Ema ja Vanaema), Mare Soomre (Punamütsike) ja Hendrik Toompere
(Jutustaja, Hunt, Jänes). V. Kivilo arvates realiseeris kõige
paremini autorite ja lavastaja kavatsusi H. Toompere, kes oli
“kogu etenduse kandja-vedaja. /.../ Silmapilksed
ümberkehastumised, selgepiirilised ja otsekui ainuvõimalikud
karakterjooned, nakatav mängurõõm – iga hetk on H. Toompere
otsekui oma elemendis. Lausa virtuooslikud on stseenid, kus ta
korraga kehastab kaht osa.” 692 Ka K. Soosalu arvates oli selle
improvisatsioonilise lavastuse kordaminek suuresti H. Toompere
kätes.693 Ent hästi mängisid kriitikute arvates ka teised
näitlejad. M. Peedo ja R. Rootare oskasid Ema ja Vanaemana luua
kaks täiesti eriilmelist karakterit. M. Soomre Punamütsikesest
aga kõneldi kui ilmsest sammust edasi näitleja loomingus. M.
Soomre Punamütsike oli kaunihäälne ja ilmekas, temas oli
kaasatõmbavat mängulusti.
H. Toompere on nimetanud “Punamütsikest” etapiliseks
lavastuseks meie nukuteatri arengus: “” Punamütsike” ei olnud
veel päris puhtal kujul avatud mäng. Näitlejad käisid küll ka
sirmi ees, aga mäng toimus ikka põhiliselt sirmi taga. /.../
Näitlejale endale on avatud mäng kahtlemata huvitavam. /.../ See
hoiab näitlejat ennast ka rohkem vormis, kui ta on publiku silma
all. /.../ Nukk on ikkagi niisugune tehis ja mehhaaniline, kuigi
nukk samas võimaldab täiesti fantastilisi asju, mida ainult
inimestega üldsegi teha ei saa. Kui see avatud mäng ilusti,
oskuslikult kokku panna, läbi põimida, siis võimalused on
kahtlemata palju suuremad kui ainult sirmi peal tehes.
“Punamütsikeses” tuli mul mängida veel ka vastamisi mängu
/.../ iseendaga dialoogis. See on omamoodi raske ja huvitav
ülesanne ja väga väsitav, sest mul tuli hüpata kohe
momentaanselt ühelt osalt teisele, muuta kõik sisemised rütmid
ja mõttelaad ja kõik muu. Nii järsku muuta – algul on tükk
tegemist, et seda kätte saada.” 694
Tollal juba pika nukunäitleja staažiga O. Liigand kuulus R. Aguri uuendusliku suuna toetajate
leeri. “Punamütsikese” lavastuse kohta on ta kirjutanud:
“See näidend polnud instseneering tuntud muinasjutust, vaid
pilge tardunud tõekspidamiste ja maitse pihta.” 695
“Hüljates illusoorse nukuteatri raamid, on Rein Agur leidnud
endale kõige omasema laadi, kõige paeluvamad perspektiivid.
Kombinatsioon näitleja+nukk annab loendamatuid uusi võimalusi,
ootamatuid eredaid värve ning peeni nüansse. Etenduse partituur
muutub tohutult rikkamaks,” kirjutas D. Normet.696
Kui “Punamütsike” ei olnud veel päris puhtal kujul avatud
mäng, siis Iko Marani “Heinaritsik,
kellele meeldis naljatada” oli lavastus, milles näitleja ja
nukk olid juba koos sirmi ees. “Heinaritsik ...” oli I. Marani
esimene nukunäidend ja viis vaataja putukate maailma, kus ämblik,
liblikas, ninasarvikmardikas ja vares omavahel ülemvõimu pärast
kemplesid. “Kes tugevam, see valitseb! Heinaritsik on kõige
väiksem ning peab seetõttu alailma teiste käskudele alluma. Ja
tal oleks väga raske, kui ta ei oskaks nalja teha. See on tema
relv, mis aitab tal kõigist raskustest välja tulla ning vahel end
isegi võitjana tunda,” tutvustas näidendit Ester Purje.697 I. Marani näidendis avaldus peen huumor, karakteri
kujutamise oskus ning elunähtuste filosoofiline mõtestamine. Et
aga kirjanik nukuteatri vallas end veel päriselt kodus ei tundnud,
sellest andsid tunnistust pikad arutlused, mis pisipublikus
kohatist igavust tekitasid.698
Lavastaja R. Agur püüdis
farsskomöödia žanris lastepäraselt lahata võimuküsimust,
samastades putukate maailma inimkeskkonnaga. J. Vaus oli lava
lahendanud tegelaste positsiooni arvestades. Kõige kõrgemal oli
vares, seejärel sisalik, ämblik, liblikas ja kõige lõpuks
heinaritsik – igal oma maja või urg. Kunstnik oli igale nukule
loodusest leidnud oma huvitava detaili: hernekaun ja pähkel
heinaritsikal, vahtraleht ja sibul liblikal, õun ja kõrrele aetud
maasikad ämblikul, kartul sisalikul, vana luud ja kapsapea
varesel. Need sümbolid olid ka näitlejate kostüümidel.
Näitlejad ise aga liikusid vabalt, nähtavalt sirmide
vahel.699 “Kunstnik Jaak Vaus on mängupinna uudselt
ja kaunilt organiseerinud – see kujutab sügisesse metsa
mahaunustatud korvi. Selles elavad putukad ninasarvikmardikas
Ninask (Malle Peedov), ämblik Ämmelgas (Mare Soomre) ja liblikas
Täpik (Reet Rootare), kes oma tähtsuse hierarhiast rangelt kinni
peavad ning elurõõmsat naljahammast heinaritsik Hüpikut (Hendrik
Toompere) kõik üksmeelselt kamandavad ja nuhtlevad. Neid omakorda
aga türanniseerib suur rumal vares Vaak (Laine Vaga).
Lavastus on lahendatud kahekordse mängu põhimõttel. Algul
näitlejate poolt pakutud teema “Mina olen siin kõige
tähtsam!” võtavad nukud üle ning arendavad seda edasi.
Sealjuures jälgivad näitlejad huviga oma nukku, astuvad temaga
kahekõnesse, või jäljendavad ise oma nuku tegevust, asetades
sündmuse (kahekordselt mängituna!) justkui suurendusklaasi alla
(mitmed misanstseenid Ämmelga-Ninaski ja nendega mängivate Mare
Soomre ja Malle Peedoviga). Sündmuste käigust kaasa kistuna aga
“unustab” näitleja ning mängib hoogu sattununa ise edasi
(Hendrik Toompere jätkab Hüpiku alustatud
luiskelugu!).” 700
“Heinaritsika...” puhul ilmnes Nukuteatri võimaluste
ammendamatus. Nukk ja näitleja täiendasid teineteist. See oli
lavastuse idee avamise seisukohalt väga oluline. Ka näitlejaile
andis “avatud mäng” uusi võimalusi iseennast proovile panna
ning oma väljendusvahendite arsenali rikastada. Paraku said
“Heinaritsikas” näitlejaile rollide loomisel piduriks liiga
suured nukud. M. Peedo, kes mängis ninasarvikmardikat:
“” Heinaritsik...” oli mul nende aastate jooksul, mis ma kuni
selle ajani teatris olin olnud, kõige raskem nukk. Minu mardikas
kaalus kolm kilo. Siis algas teatris see aeg, et ei arvestatud
nukkude kujundamisel näitlejat. Arvestati seda, et nukk ja
lavakujundus paistaks silma. Aga ei saa niimoodi – näitlejale
antakse kätte nukk, mis võtab su hinge seest välja. Niisugune
nukk võtab ju kõik maha, võtab energia. Aga eks roll sai ikka
ära tehtud. Ma mõtlesin siis, et see jääbki minu kõige
raskemaks nukuks. Aga oi ei! See oli alles algus...” 701 Tõepoolest, hiljem on nukulaval veelgi suuremaid
nukke nähtud!
Kui R. Aguri lavastatud “Punamütsikest” ja “Heinaritsikat
...” võrrelda mõne lavastusega draamateatrite tolle aja
repertuaarist, siis võiks selleks kindlasti olla 20. jaanuaril
1973 Vanemuises esietendunud E. Hermaküla lavaline kompositsioon eesti
muinasjuttudest “Üks Ullike läks rändama” . R. Aguri
lavastusi sidus E. Hermaküla lavastusega senisest sootuks erinev
lähenemisnurk lasteteatrile: protest senise teatritegemise vastu,
uue teatri otsing. Ja siit ka lapse kui mõtleva olendi austamine,
improvisatsioonilisus, teatrimaagia mõjulepääs ning mõjumine
publiku tundeelule. Nii R. Aguril kui ka E. Hermakülal oli omalt
poolt midagi valitud algallikale juurde lisada, ükskõik milliselt
klassikult see ka pärit oli. Lavaline visioon oli neil ikka
“mingi teist laadi otsingute vili” , nagu seda E. Hermaküla
“Ullikese...” puhul nägi kirjanik V. Vahing.702 Ka olid nii R. Agur kui ka E. Hermaküla oma
lastelavastuste puhul aluseks võtnud nn kogupereteatri printsiibi,
kus emasid ja isasid ei jäetud mitte ainuüksi saatjate ossa, vaid
pakuti neilegi kaasaelamist ning miks mitte ka koos lastega kodust
mõtisklust ja läbielatu meenutamist. Ja isegi “Ullikeses...”
olid laval (hiigelsuured) nukud. Tõsi küll, nad ei mänginud
niimoodi kaasa nagu nukuteatri nukud, vaid konutasid liikumatult
lavapõrandal, ent neilgi oli oma tähendus. Olgu see paralleel R.
Aguri ja E. Hermaküla lavastuste vahel veelkordseks kinnituseks,
et Nukuteater kuulub Eesti teatrisüsteemi osana tervikust,
vaatamata sellele, et nukuteatri osa on ikka ja jälle sellest
tervikust välja rebida püütud.
Mida tegi samal ajal F. Veike?
F. Veike lavastatud “Hõbedane
sepikoda” oli Ovsei Drizi poeetiline muinasjutt värssides,
mille kohta E. Purje kirjutas: “See on lüüriline lavalugu
hõbesussides pisipoisi unenäorännakutest fantastilistele
Sirelimaale ja Vaarikamaale, kust ta otsib parimat
sünnipäevakinki oma vanaemale... Kuni leiab kuldsed sõnad:
“tervist” , “õnne” , “pikka iga” .” 703 F. Veike rõhutas selle unenäolise muinasjutu
ebatavalisust ning pidulikkust. Loo peamise mõttena nägi
lavastaja vajadust sisendada lugupidamist vanemate inimeste
vastu.704 Unenägu lavalt pidi väikesele vaatajale
näitama, et vanemad ei vaja neilt mitte suuri kingitusi, vaid
lihtsaid südamest tulevaid sõnu. Žanrilt oli “Hõbedane
sepikoda” muusikal (muusika kirjutas V. Ojakäär).
R. Reiljan ütles “Hõbedase sepikoja” kontrolletendusele
järgnenud arutelul: “Lihtsa ilusa mõttega tükk. Laval seda ei
ole. Laval on kontsert, mis nagu demonstreeriks neid võimalusi,
mida nukud võivad. Mitu erinevat žanri on kokku pandud – need
ei lähe kokku. Siin on balletti, operetlikkust jne.“705 Lavastuses kaasa mänginud M. Jürgo: “” Hõbedases sepikojas” ma olin
ise see Hõbedane Vanaema. /.../ Laval ma istusin suurele
hõbedasele toolile ja võtsin nuku sülle. See nukk oli üks
väike poisike, kes nägi kõike toimuvat unes. /.../ Seal olid
suured marionetid – pingviinid oma hõbedaste kuubedega. E. Uus ja O. Paesüld tantsisid nendega. /.../ Ka teised nukud
esinesid. Ja siis /.../ me saatsime selle nuku nagu kaugele,
kaugele. Me andsime teda käest kätte. /.../ Selles loos
olid näitlejad kord laval, kord sirmi taga. Aga seda lavastust on
raske seletada, teksti oli vähevõitu, aga muusikat ja laule palju
ning kõik ei sulanud hästi kokku. Kõik see lugu pidi laval
tulema väga-väga ilus, aga ta ei tulnud meil päris nii, nagu me
tahtsime.” 706
J. Vausi kunstnikutöö oli pidulikult
suursugune. Lava, näitlejate kostüümid ja nukud kiirgasid
hõbedaselt. Kasutati mitut liiki nukke – marionette ja
varrasnukke. Need olid väga ilmekad. Seal oli haldjaid, loomi,
linde ja putukaid. Neil olid oma soolonumbrid, millega nad Vanaema
sünnipäeval üles astusid. Paraku jäid need numbriteks omaette,
seostumata ühtseks tervikuks. Ühtse muusikali asemel oli
sündinud kontsertetendus nukkude efektsetest sooloesinemistest.
Kadunud oli kirjandusliku algmaterjali poeetiline sügavus ja
hingeliigutav südamlikkus.
P.-E. Rummo väljendas oma kirjutises rahulolematust lavastuse
ilutseva paatoslikkuse ning moraliseeriva tooniga. Ta
kirjutas, et lavastaja oli “Hõbedase sepikoja” “niigi
siirupilist teksti” täiendanud veel “teatripoolse eessõnaga
reproduktori kaudu, milles loo autori, “Moskva
muinasjutuvestja” päris harilik elulugu jutustatakse maha
toonil, mis kõik pühakud tema kõrval könniks jätaks, ning
lobisetakse lastele välja ka lavastuse ideeline tagamõte, see,
mille üle nad mõtlema peavad: “On laulmise ja võimlemise
tunnid, aga kus õppida headust?” Loo süžeelise telje kujundab
Unekütkes Poisu mure, mida vanaemale sünnipäevaks kinkida. Kuna
kõik muu kättesaadava kingivad juba onud ja tädid, õpetatakse
Poisule unenäos hõbedased sõnad, mida ta kinkida saab,
õpetatakse fraas, mille ta pähe tuubib ja sünnipäeva hommikul
(kui onud ja tädid talle etteheitvalt otsa vaatavad, et tal kinki
pole) vanaemale ette kannab. Kõik on heldinud ja vanaema tänab:
“Sinu hõbedased sõnad on minule kulda väärt” , millega on
asi viidud kindlale väärismetallist alusele. Headust kui
palju!” 707
J. Kangilaski värssnäidendiga “Kalevipoja
võitlus Sarvikuga” pöördus F. Veike juba kolmandat korda
Kalevipoja ainestiku juurde. Selles suurejoonelises maskimängus
(maske kandsid küll vaid negatiivse leeri tegelased) oli
peatähelepanu koondatud Kalevipoja ja Sarviku vahelisele
võitlusele. “Et mütoloogiliste vägilaste jõukatsumine nukkude
käes naljategemiseks ei muutuks, otsustas teater seekord lavale
lasta suured näitlejad.” 708 Üksnes siil lubati lavale nukuna. Kunstnikutöö
võttis enese peale külaliskunstnikuna Kustav-Agu Püüman Estoniast. Muusikalise kujunduse
tegi helilooja Mati Kuulberg. Ka Kalevipoega mängis külaline: noor
näitleja Rein Kotkas Draamateatrist. Viimast dubleeris nüüdseks
tuntud teletäht Urmas Ott, kes oli just Otepää Rahvateatrist
Nukuteatrisse näitejuhi abi kohale tulnud. Sarvikut kehastas Oskar
Liigand, Lindat mängis Ly Lippur, Soome Sepaks oli Paul Leomar ja Vanamooriks Helle Laas. Jutustaja oli Maie Toompere.
Lavastuse valmimisprotsess oli üsnagi
pikaldane. Suured maskid olid rasked, näitlejail oli tegemist, et
nendega harjuda. Pärast kontrolletendust ütles R. Reiljan:
“Nukuteatri juurest jõuame ikka kaugemale ja kaugemale. Nüüd
on laval inimesed ja mõned maskid. Mind häirivad need maskid, mul
on hirm, et nad kukuvad maha. Maskid ei mängi ära seda, mida
ootame. Põrgupilt on ilus, aga võitlus seal abitu. Segane on,
mitte tinglik.” 709
H. Laas: “” Kalevipoja võitlus Sarvikuga” oli niisugune
hirmus tükk, mis vaevalt meie lavale ära mahtus. Kui me sellega
ringreisidel käisime, siis oli igavene tegu, et pisikestele
koolilavadele ära mahtuda. ...Mina olin põrguväravas eit,
kes ei lase Kalevipoega sisse ja teeb seal oma tükke – see oli
huvitav episood. Eide mask aga oli õudselt suur ja ebamugav. Ma
mäletan ühte etendust, kus Kalevipoega mängis Rein Kotkas. Seal
oli koht, kus Kalevipoeg pidi mulle rusikaga otse lagipähe lööma
ja seejärel mind sülle võtma. /.../ Rein läks oma mänguga nii
hoogu, et põrutas mulle sellise jõuga pähe, et mul silmade ees
rohelised rõngad keerlesid ja kogu ümbrus mustaks läks. (Sellel maskil oli niisugune
raudrõngas, mis keskelt läks üle pea ja sellega toetus mask
mulle pähe.) Mul oli siis niisugune tunne, et ma kukun sealsamas
kokku. /.../ Ma ei tea, kas peab “Kalevipoega” nukuteatris
sellisel kujul mängima. /.../ Sellises suurte maskidega lavastuses
peab olema rohkem ruumi liikumiseks, avarust, et sa tunnetad seda
atmosfääri, kus kaks võimast jõudu kohtuvad.” 710
O. Liigandile oli Sarviku roll tema nukunäitlejatee üks
meelisrolle. O. Liigand: “Lavastustest, kus ma ise mängisin, oli
minu jaoks üks huvitavamaid “Kalevipoja võitlus Sarvikuga” .
Sarvikut mängisin täie entusiasmiga. Ma tegin nii ägedalt seda
rolli, et Urmas Ott Kalevipojana hakkas mind kartma. Ma rääkisin
talle, et ära karda ometi. Tema vastu, et sa tuled ju nii hirmsa
näoga. /.../ Kalevipoja rollis oli veel Rein Kotkas. Temaga oli
hea mängida. Aga ega muidu Urmas Ott Kalevipojana halb ei olnud,
andis Kalevipoja mõõdu välja küll.” 711 Ka E. Purje on meenutanud U. Oti Kalevipoega:
“Urmas Ott oli siis Rein Kotkasega võrreldes niisugune paksem,
kohmakam. Aga see stseen, kus Kalevipoeg leiab, et ta ema on
muudetud kiviks – Ott tegi selle südamlikult ära.” 712
Tähtsal kohal lavastuses olid massistseenid ja liikumine koos
rohkete lavastuslike efektidega. Huvitav oli Kustav-Agu Püümani
kunstnikutöö. Eriti meeldejääv oma salapärases ebamaisuses oli
põrgupilt. Heaks leiuks oli mõõga iseliikumisefekti loomine
“musta kabineti” abil.
P.-E. Rummo kirjutas selle lavastuse kohta: “Näitlejate
rakendamise poolest omaette kohal Nukuteatri repertuaaris on F.
Veike “Kalevipoja võitlus Sarvikuga” (Juhan Kangilaski
näidend), kus ei kasutata nukke üldse. Ju vist see asjaolu on
võimaldanud keskenduda näitlejatehnikale, mille tulemuseks on
omamoodi kõige terviklikum ja ühtlasem lavastus vaadeldute
hulgas. Etendusest õhkub ausa asjaarmastaja vaimu, mis on kenas
kooskõlas näidendi puhtsüdamliku koolmeistrilaadiga. /.../
Iseasi ainult, kas suured maskid, mida kannab grotesksete
negatiivsete tegelaste rühm, ning mask, mille taha Sarvik korraks
peitub, annavad alust kogu lavastust nimetada “näidendiks
maskidega” . Maskid on rangelt piiritletud ühemõttelisel kohal
ega määra lavastuse esteetikat.” Ja samas lisab ta ka omapoolse
soovituse teatrile: “Suuri võimalusi, mida maskimäng pakub
sugestiivsete nägemuste loomiseks, tuleks edaspidi kindlasti veel
uurida, nagu ka suurte nukkude omi, millest eespool juttu oli. Kui
ikka kont kannab.” 713
|